Es paradójico cómo belleza y dolor caminan a veces juntos. La belleza expresa nuestro sentir más profundo sobre las cosas, pensares y acontecimientos. No se reduce a las cosas aparentemente agradables, sino que siempre es capaz de expresar la verdad sentida sobre algo. La belleza habla el lenguaje de las consolaciones y desolaciones. Con frecuencia debe mostrar la tristeza y el tormento, la angustia o la violencia que dicen lo que son de verdad las cosas que ocurren.
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Pero el arte también nos ha mostrado que puede hallar las más hondas consolaciones incluso en las situaciones más duras en las que el mal golpea con mayor fuerza y la belleza rescata la esperanza, las resistencias, la dignidad irreductible. En la belleza se funden el pensar y el sentir, en un nivel de saber tan profundo que es de orden espiritual. Y mucho de esto es lo que se vive en la notable exposición temporal que sobre las cuestiones sociales ofrece el muy querido Museo del Prado.
El asturiano Javier Barón Thiadigsmann (Mieres, 1956) ha comisariado en Madrid para el Museo del Prado una exposición temporal titulada ‘Arte y transformaciones sociales en España’ (1885-1910) que se prolongará de mayo a septiembre de 2024, patrocinada por el BBVA. Es una experiencia a lo largo de 300 obras –muchas de las cuales es la primera vez que se exponen al público– que aborda todas las facetas del trabajo, las pobrezas, la migración, el colonialismo, la educación y religión, hasta el alzamiento de las luchas obreras.
La exposición hace pasar por un proceso en el que se comparte la mirada sobre los aspectos más duros de la sociedad, se asiste a situaciones extremas, y se va levantando una honda indignación que acaba conduciendo a las huelgas y protestas sociales y políticas, así como su severa represión.
Comparto notas rápidas que tomé sobre algunas obras que captaron especialmente mi atención mientras hacía el recorrido. No es mi intención comentar todas las obras, sino más bien compartir parte de la experiencia por si ayudara a quien vaya a ir o a quien ha ido. Primero citaré la obra -en el orden en que se van encontrando mientras discurre la visita- y luego un breve comentario de la primera impresión que me produjo.
Joaquín Sorolla (1900). Preparación de la pasa, Jávea. Óleo sobre lienzo. París: Museo d’Orsay.
Nada más entrar en la exposición se encuentra uno con la ‘Preparación de la pasa’, cuadro en el que Sorolla hace pasar la luz por cada grano de uva, donde hace su juego y su jugo. Los viñadores están completamente absorbidos por su tarea, centrados en la materia. Los rostros difuminados por Sorolla hacen que nuestra mirada también se enfoque sobre las uvas, en cada una de las cuales ocurre algo distinto, cada una tiene su singularidad. Se siente cómo el proceso en el interior de cada grano está siendo una revolución, las moléculas se aceleran expuestas al Sol.
Para vivir hay que sentir las relaciones internas de la materia en cada cosa. Vivir humanamente es entrar en comunión con ella, contemplar la materia y sentir cómo se relaciona en su interior y conmigo. El pintor al mirarla y recrearla está haciendo una operación de profunda conexión, reflexión, contemplación y celebración. El mundo laboral hasta mediados del siglo XX imponía a la mayoría de Occidente una relación íntima con la materia, vínculo que todavía mantiene la mayoría de la humanidad en este primer tercio del siglo XXI.
Progresivamente ha habido una desconexión con la materia en sus manifestaciones más primarias, una desmaterialización. Este cuadro de Sorolla, que tuvo muchas ganas de pintar, hace quizás que nos demos menor importancia y que nuestro mundo relacional se enriquezca intimando con la materia que experimenta una transformación tan intensa para dársenos como placer.
Ricardo Baroja (1900). Asfaltadores en la Puerta del Sol. Aguafuerte, aguatinta y bruñidor sobre papel avitalado. Madrid: Biblioteca Nacional de España.
Esta fotografía de un palmo parece pintada con el asfalto que los obreros echan sobre el pavimento del centro de la capital: es oscuro, espeso, parece que está caliente y sale de él un humo confuso. Los cuerpos están impregnados de salpicaduras de pasta negra. El calor del asfalto se pega al cuerpo y el cuerpo al asfalto que echan al suelo que pisamos. Me conmueve cómo los cuerpos de estos obreros se unen a la materia por el sudor, la fuerza empleada, el desgaste de los cuerpos que dejan su tiempo en ella; la gente se incorpora a la materia.
Miquel Utrillo i Murlius (1897). Ferros d’Art Juli i Llorens Vallmitjana. Cartel industrial. Cromolitografía a lápiz y pincel sobre papel. Barcelona: Marc Martí Colecció.
Es un cartel publicitario de una fundición en la que aparece un hombre contemplando la transformación que ha logrado al martillear un hierro incandescente. En el fondo es muy impresionante que podamos dar forma a la materia de una forma tan profunda, que intervengamos en su mundo interior de relaciones, las alteremos, las llevemos hasta sus máximas posibilidades forzando sus potencias. Siento que este trabajador está mirando con sobriedad y concentración el metal que se ha dejado moldear sobre el yunque de la forja, y en cierto modo tiene el presentimiento de que podría transformar todo el cosmos en sus manos, ponerlo iridiscente y darle forma de verso.
Francisco Iturrino (1898). Caballo muerto. Aguafuerte sobre papel arches. Madrid: Biblioteca Nacional de España.
Esta aguafuerte pone en coloquio a una aldea lejana con un caballo descompuesto en el campo. El caballo muerto, boca arriba y con una pata muy elevada, conversa con el pueblo del horizonte, en el que la torre de la iglesia parece la pata y el pueblo un animal muerto que se descompone abandonado y lento. Un paisano contempla a ambos y quizás piensa en la persistencia de las cosas de piedra, en la compañía incondicional que nos hace, nos ve nacer, nos ve morir y abriga nuestro cuerpo.
Josep Esquirol (1910). Fábrica de conservas de pescado en La Escala (Girona). Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado. Girona: Archivo histórico de La Escala.
El Sol entra en la factoría de enlatado como si fuera una viga, solo tres trabajadores son iluminados y el resto trabaja en la sombra. Un grupo de mujeres prensa y cierra con destreza las conservas, y pienso que algo de cada una queda dentro de esa lata que inmediatamente es lanzada al mundo, conviviendo en su interior la materia y algo del alma y cuerpo de cada trabajadora que la fabricó. El trabajo es la transformación de algo por nuestra involucración. Para que algo sea un trabajo y una obra algo de la persona que pera queda incorporado para siempre a ello. En este caso, encerrados durante quizás largo tiempo en íntima conyugalidad entre materia y ser humano. Quizás vivimos así en todo el universo, estamos en una lata sin límites.
Joan Planella (1882). La niña obrera. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Éste es uno de los cuadros más impactantes de la exposición. Una niña de aproximadamente ocho años maneja un gran telar mecánico en una fábrica textil. Su melena es pelirroja y su rostro muestra las encarnaciones de la infancia. Bajo ella grandes ruedas industriales ponen en contraste la delicadeza y fragilidad de la niña con la dureza y solidez del metal.
La mano derecha de la niña ocupa el centro del cuadro, pero parece una mano adulta, ya encallecida y herida, que sabe demasiado del cansancio. El pintor ha puesto todo su talento en mostrar su anatomía con gran detalle. Representa el momento de la historia en que la herramienta deja de estar dentro de la mano del ser humano y pasa el ser humano a estar dentro de la máquina, la niña está naciendo a un mundo nuevo gestada dentro de la máquina. Imagen de Wikimedia Commons.
Miquel Blay (1986). Barrenador y fundidor.
Escultura de bronce. Olot: Museu de la Garrotxa.
Dos varones de distintas edades, uno alrededor de la treintena y otro ya pasados los cuarenta. O quizás simplemente han desgastado tanto sus cuerpos en las duras labores de supervivencia, que han envejecido prematuramente. Muestran una musculatura extraordinaria y el mayor pasa su brazo sobre el hombro del otro en señal de camaradería. El mayor deja caer de su mano al suelo una enorme pinza de acero. El otro sostiene en alto apretada entre sus dos puños una larga barra que supera mucho sus cabezas con boinas. El mayor tiene el torso desnudo y cuelga de su cintura una falda de telas desgarradas. El joven tiene la camisa arremangada.
Ambos posan con las piernas abiertas y orgullosos. Parecen dos guerreros. Uno abrirá las tripas a la materia hecha titán, el otro la fundirá hasta rendirla. Pero ambos parecen venir de la Guerra de Troya, y sin embargo muestran respeto como si la cosa fuera un animal glaciar a la que deben rendir honor. Su victoria ha asumido el poder de la materia tras haberse desposado con ella. De 1986 es la escultura en escayola y este bronce es un vaciado posterior. Imagen de Wikimedia Commons.
Augusto Junquera (1910). Educar al que no sabe. Óleo sobre lienzo. Oviedo: Colección Unicaja.
Un grupo de niños rodea una mesa, cada uno con su libro, sobre el que un cura les enseña a leer. El cura está sentado y su gesto lo muestra amable, paciente y humilde. Capta mi atención un niño pequeño que apenas alcanza la mesa, apoya la barbilla sobre la tabla, pero quiere leer, está tremendamente concentrado hilando letras y palabras; parece que las respira. Y cada palabra que avanza, suma días y más días a su esperanza de vida.
La escena se ubica en un orfanato de Oviedo que fundó en 1876 el padre Domingo Fernández Vinjoy, quien no dudó en mendigar por las calles para poder sostener a los niños abandonados a los que daba hogar. La Fundación Vinjoy todavía cumple una importante función social en nuestros días. El asturiano padre Vinjoy era hijo de una humilde familia de labradores y dedicó la mayor parte de su vida a niños que eran todavía a más pobres de lo que lo fue él.
Julio Romero de Torres (1906). A la amiga. Óleo sobre lienzo. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, Colección Pedro Masaveu.
Las escuelas de amiga educaban en Andalucía y parte de las Castillas a la infancia pobre, eran centros escolares muy populares. Julio Romero nos muestra una niña que es enviada por su madre a la escuela. Esta última sostiene a otra hija en brazos, todavía pequeña como para escolarizarla. La niña está cabizbaja y triste. La madre tiene un gesto tan deprimido y rendido, que parece que el camino que emprende su hija es el único hilo de esperanza del que cuelga la familia para el futuro.
Los tonos son cetrinos y un blanco roto ocupa la mayor parte del cuadro. Parece que fuera una fotografía quemada, demasiado claro todo, elimina el color, decolorida. La pobreza quema como el sol a una foto. La tristeza quita color. Y sin embargo, hay una dolorosa belleza, capaz de convertir el dolor de esta familia en color de consolación, capaz de mostrar la dignidad de quien no se deja vencer.
Joaquín Sorolla (1894). La vuelta de la pesca. Óleo sobre lienzo. París: Museo d’Orsay.
Este célebre óleo de Sorolla resulta apabullante, es enorme, reproduce casi el tamaño natural y parece que los bueyes están saliendo del cuadro a la sala, el mar moja, el resuello de los bueyes se huele. Se siente vívidamente el esfuerzo de los bueyes sacando la barca. No puede dejar de impresionar esta enorme manta de fuerza y luz, como si el mar fuera yunque y estallaran trozos de sol contra él. Al fondo el mar refulge, rayado por las velas de dos barcas. Creo no es posible que haya ninguna fotografía que recoja la delicadeza e intensidad de esa iluminación del horizonte, solamente se puede captar presencialmente ante el brillo de los óleos.
Los bueyes arrancan al mar la barca con su pescado, arrancan al mar sus bienes, que no sin cierta resistencia permite entregar, solamente tras haber pagado con desgaste de fuerzas y cuerpos. Los trabajadores van dejando el cuerpo por las múltiples operaciones, hasta que queda poco al final que dar. Animales y humanos están unidos en forzar las entrañas del mar, el yugo está físicamente entre los dos cuellos de los bueyes, pero la barca es un gran yugo que a todos une. Imagen de Wikimedia Commons.
Joaquín Mir i Trinxet (1898). La catedral de los pobres. Óleo sobre lienzo. Barcelona: Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Conmovedora escena ante la basílica de la Sagrada Familia en construcción. El cuadro son dos zonas horizontales divididas por una ancha franja de piedra resplandecientemente blanca de la cantería con la que levantan el templo. El pintor tiene intención de dar un hondo mensaje: en el cuadro hay dos templos. Está la basílica -considerada a veces por la gente catedral- de la Sagrada Familia hacia arriba y otra catedral hacia abajo que es la de los pobres del solar en el que se eleva la primera, sentados entre las piedras.
Hay gente mendigando, otros esperando, uno toma piedras con las fuerzas que le quedan. La Sagrada Familia está espléndidamente iluminada y los pobres en la zona de sombra. La catedral de carne que forman los cuerpos de los pobres es también templo divino, parece recordar Joaquín Mir, y con total seguridad está Cristo en ellos más que entre las piedras.
Luis Menéndez Pidal (1896). Salus infirmorum. Óleo sobre lienzo. Madrid: Museo del Prado.
Una sección de la exposición está dedicada al papel de la religión. En esta pintura un padre presenta a su hijo enfermísimo ante un altar de una iglesia, rogando su sanación. Sobre todo me conmueve el amor del padre ante el retablo de la Virgen de la iglesia asturiana de san Miguel de Pajares. El rostro del padre está carrillo con carrillo con su hijo que carga desfallecido en brazos. El padre tiene los ojos cerrados sintiendo a su hijo carne con carne, rogando por su vida. Las piernas del padre, algo vencidas.
El hijo se sujeta sin fuerza a su nuca. La otra mano caída, toca la muñeca del padre. De la lámpara de aceite que ilumina de la capilla cuelga una pieza roja igual que el niño de chaqueta roja cuelga de su padre, humilde lámpara de aceite para su hijo. Los bajos del pantalón del padre están sucios del polvo del camino. La oscuridad de las vestimentas de los padres contrasta con la blancura de los ropajes del cura y el altar.
Quizás un mensaje de que mayor lucimiento litúrgico tiene siempre vestir al pobre. La escena hace pensar en que todos los padres, también los varones, por supuesto, que han dado o desgastado su vida en minas, barcas, campos, fábricas y calles, por amor a sus hijos, para hacerlos sobrevivir. Llevamos en nuestro cuerpo la carne desgastada de nuestros padres. La imagen es de libre disposición en Wikimedia Commons.
Antonio Fillol (1900). Los amigos de Jesús. Óleo sobre lienzo. Madrid: Museo del Prado.
Otra pintura cuyo arte y espíritu son muy difíciles de captar sin estar ante el mismo cuadro porque el contraste entre el Jesús iluminado de la puerta y la penumbra de la barraca a la que se asoma es enorme y ahí reside el mensaje. Jesús aparece resplandeciente en la puerta de una barraca pescadora de niños desnudos, un hombre enfermo abrigado, donde un hombre echa las anguilas recién pescadas, otro ha recogido los aparejos y una mujer repara las redes. Jesús era especialmente amigo de pescadores.
El contraste con el sol impide que se perfile el rostro de Cristo. El enfermo y la madre descubren alertados que uno de los niños intenta coger desnudo con la mano una serpiente que corre por el suelo de tierra de la cabaña. Solo el pescador que tiene redes y aparejos en las manos y al hombro mira a Jesús. En este cuadro netamente simbolista, el contraste entre la luz y la sombra refuerza el que hay entre el Cristo y la serpiente.
La presencia de Cristo, vestido con una larga túnica límpida y blanquísima digna de la Resurrección, convierte la barraca en un templo, también blanco en su interior, en donde la puerta tiene algo de sagrario. Antonio Fillol, muy presente en la exposición del Prado, lanza un claro mensaje de cristianismo social e igualitario, de lucha contra el mal y dignificación de los trabajadores. La imagen que nos acompaña es de Wikimedia Commons.
Darío de Regoyos (1904). Viernes Santo en Castilla. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
El rebelde pintor asturiano Darío de Regoyos ofrece en esta pintura de claro simbolismo una imagen de la España Negra, con un claro mensaje sobre el progreso. Un tren negro atraviesa un viaducto echando una estela de humo blanco que indica la alta velocidad de la locomotora. Bajo el puente y perpendicular al tren, avanza una fila de oscuros monjes procesionando una Virgen mientras sus velorios arden. El camino blanco que recorren hace la misma función que el humo, aunque la pista transmite pasividad y lentitud.
Del tren se ve la dinámica máquina de cabecera, mientras que de la procesión tan solo la mitad trasera. El dualismo de Regoyos muestra la contraposición del progreso, la velocidad, el poder de la maquinaria, la superioridad y el futuro, en comparación con el tradicionalismo, la lentitud, la fragilidad de los cuerpos humanos, la inferioridad y el pasado. En esta mordaz crítica social, la belleza de su impresionismo tardío es la que muestra mayor compasión. Imagen de Wikimedia Commons.
Ramón Casas (1890). Examen de conciencia. Óleo sobre lienzo. Barcelona: Colección Casacuberta Marsans.
En una estancia burguesa, una joven está sentada orando ante una mesilla en la que se eleva una cruz, sus entregados con emoción al Crucificado. Sobre la mesa, dos vasos transparentes con flores son como sus ojos húmedos. Viste de negro y a su lado hay un pobre hatillo de tela cerrado por un lazo. Parece que va a abandonar la casa. Una silla vacía en la estancia del fondo enfatiza la soledad. El título nos da una pista: quizás ha cometido un error, ha sido despedida y está haciendo examen de conciencia. La pintura transmite una fe sincera y conmovedora, en íntima unión con el Cristo de la cruz con quien parece compartir su dolor.
Enrique Simonet (1890). La autopsia. Óleo sobre lienzo. Madrid: Museo del Prado.
Grande como una sábana, el lienzo expone a una hermosa joven desnuda sobre la mesa forense y un viejo médico contemplando en su mano el corazón que acaba de arrancar a su cuerpo. La sabana que la cubre, solo la tapa de pubis para abajo como si se acabara de despertar y hubiera echado la ropa de la cama al fondo. La luz de la ventana es en parte filtrada por matraces y botellones de líquidos amarillentos, cultivos inquietantes. La melena riza de la chica cae muerta desde la cabecera de la mesa.
En la mesa de al lado, cae un trapo muerto del mismo modo que la melena. En la mano derecha del médico todavía está el escalpelo como si fuera un sexto dedo. El pezón derecho de la chica esta blanco como sus ojos cerrados. En la otra mesa una jofaina con agua quieta como un espejo y una gran esponja con humedades de sangre. El rostro del médico tiene tantas líneas como su barba y pelo alborotados.
Una lucecilla al fondo parece el alma pobre y sencilla de la mujer. El joven cuerpo sigue resplandeciente incluso sin corazón. Unas telas tapan compasivamente el boquete del pecho. ¿Qué se pregunta ante el corazón en su mano? ¿Está haciendo un mero análisis clínico? ¿Pregunta sobre el sentir de la joven, sobre su existencia, su vivir? Somos seres de corazón. Imagen de Wikimedia Commons.
José Jiménez Aranda 1890. Una desgracia. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
Un óleo grande para un hecho al que lamentablemente se da muy poco espacio en la conciencia pública. Sobre todo me ha llamado la atención cómo en la esquina inferior izquierda del espectador, una joven da la espalda y retira el rostro que cubre con el dorso de su mano abierta, ante el accidente laboral que acaba de suceder en la obra. Estamos en una ciudad como París. El obrero caído no se ve, está envuelto por quienes le asisten y peatones curiosos. Sus compañeros de blanco bajan corriendo del andamio para auxiliarle.
La chica, de negro luto, retira la mirada, no quiere ver. Podía haber sido el primer cuadro de esta exposición porque hace preguntarnos cómo miramos los males sociales; con frecuencia no podemos resistir y damos la espalda. Otras veces, como los vecinos de sombrero que se asoman indiscretos para ver al accidentado, hay morbosidad. Hay quien se queda lejano. El caballero de sombrero de copa y rica cartera no ofrece nada de los abundantes medios de que debe disponer, sino que permanece quieto y distante. El artesano con el que habla, llora y se duele. El agente del orden de la esquina inferior derecha incumple su deber y no interviene. La víctima es invisible. Imagen de Wikimedia Commons.
Antonio Esplugas (1892). Ejecución de Isidre Mompart Prat en Barcelona. Foto en papel a la gelatina de plata. Madrid: Colección Mario Fernández Albares.
Esta fotografía tiene conexión con lo que me sugirió el óleo Una desgracia, cómo vemos las realidades sociales dolorosas. En este casi es estremecedor que no solamente haya tantos espectadores curiosos, sino que haya gente subida a los árboles para ver la ejecución a garrote vil. Me recuerda que tras los linchamientos de afroamericanos en Estados Unidos, se hacían fotografías con las que editaban postales que se vendían masivamente. La gente debería tener derecho a morir en la intimidad, incluso aunque fuera ejecutado; quizás con mayor razón.
Antonio Fillol (1897). La bestia humana. Óleo sobre lienzo. Madrid: Museo del Prado.
Este es el cuadro que más me ha impactado hasta ahora, cargado con una fuerte narratividad que te mete inmediatamente en esta trágica historia. La belleza acelera la involucración mostrando las desolaciones profundas de cada alma que retrata. Es una pintura tremenda de una sección que la exposición dedica a la prostitución de las personas. En el cuadro hay una joven viuda con la cara cubierta entre sus manos, no vemos sus rasgos y está desgarrada en sollozos en una silla. Se halla en la esquina inferior izquierda del cuadro, que es la zona que el espectador siempre siente más próxima y dentro de sí.
La joven viuda, que ha sido dejada en una situación de penuria económica -el brasero casi apagado funciona como símbolo de esa desdicha-, está siendo persuadido por una vieja y oronda proxeneta a la que le va bien su tráfico de mujeres, para que acepte ser prostituida. El cliente de la señora es un señor burgués de mirada indiferente, que al fondo del cuadro enciende un cigarro ante una mesilla con anís y pastelería.
Sobre una silla vacía que representa al marido muerto, ha puesto de cualquier modo su sombrero hongo. El título define bien al prostituidor, en cuyo gesto se calibra su crueldad y bajeza moral. Desde una ventana se ve un estrado con público divirtiéndose quizás en los toros, como si fuese un espejo de quienes contemplan el cuadro desde el otro lado, el nuestro. Esto ocurre todos los días en el mundo. Imagen de Wikimedia Commons.
Manuel Benedito (1899). La familia del anarquista el día de la ejecución. Óleo sobre lienzo. Patrimonio Artístico de la Universidad Complutense de Madrid.
Una de las tres obras que el Prado expone dedicadas a la ejecución de anarquistas está firmada por el pintor valenciano Manuel Benedito, cuya célebre familia se dedica todavía a la taxidermia. El condenado aparece en la puerta de la prisión, a punto de ser conducido al patio de ejecución. Su padre anciano con su bebé nieto en brazos, abraza con su izquierda al hijo, su cabeza en su hombro llorando. Tremenda imagen de amor y desgracia de tres generaciones de hombres. El preso conmovido y grave, su padre mayor desconsolado, hecho amor desecho. Su esposa lo mira desde el patio con su hija agarrada y metida en su falda. Solo un cura la consuela o conforta compasivo, sujetándola para que no caiga.
Fernando Álvarez de Sotomayor (1899). La familia del anarquista el día de la ejecución. Óleo sobre lienzo. Patrimonio Artístico de la Universidad Complutense de Madrid.
El pintor gallego Sotomayor, que fue director del Museo del Prado casi treinta años, tuvo compasión y coraje para dedicar un bravo lienzo a los ajusticiamientos políticos de anarquistas. Resalta ante todo en esta composición la mirada del hijo del anarquista al que el padre cuenta lo que va a ocurrir y pone en sus manos el futuro. Mira directo, desafiante y crucial al espectador, me mira a mí y a ti, sereno y decidido. Mientras su abuela llora con su hermanito en brazos y su madre solloza de rodillas ante el padre sentado en una silla.
El niño resiste en pie en mitad del cuadro, contenido y lanzado al mañana, dispuesto a todo. Al fondo los burgueses que miran desde la puerta son señalados como los responsables de la ejecución. Un cura reza en lo que parece ser la capilla del presidio. No es un cuadro costumbrista ni busca reflejar arrepentimiento, en absoluto denigra al condenado ni apacigua las contradicciones. Por el contrario, inyecta esperanza en las luchas de la siguiente generación y anima a la rebelión.
Referencias:
- Javier Barón Thaidigsmann (comisario) (2024). Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910). Exposición temporal. Madrid: Museo del Prado.
- Javier Barón Thaidigsmann (ed.) (2024). Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910). Catálogo de la exposición temporal. Madrid: Museo del Prado.
