Cómo contar a la Madre de Jesús

Desde los orígenes del cine, la figura de María se ha propuesto sobre todo como deuteragonista junto a Jesús, (cuyos destino está unido desde el fiat) a partir de títulos como ‘La vie et la passion de Jésus-Christ’ (1898), de Georges Hatot y Louis Lumière; o ‘Intolerance’ (1916), de David W. Griffith, padre fundador del cine estadounidense. El riesgo de una afirmación hagiográfica del personaje se supera gracias a la mirada de aquel autor que de manera explícita, implícita, paradójica o provocadora evita los habituales rasgos estilísticos para generar una imagen donde convergen los planos de las caras intensiva y reflexiva.

Se trata de una ascesis de la mirada, nunca complaciente, encaminada a eliminar el exceso de sedimentaciones expositivas del tema representado: María y su misterio. Ante la presencia de fuentes que no son diegéticamente suficientes para la construcción de una película biográfica, Emilio Cordero, un joven sacerdote paulino ya se dio cuenta de ello en ‘Mater Dei’ (1950), la primera película italiana en color, realizada en el Año Santo en el que Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.

Cuando el padre Patrick Peyton, sacerdote de la Congregación de la Santa Cruz que había dedicado su vida a la difusión de la espiritualidad mariana a través de los nuevos medios de comunicación, propuso a Roberto Rossellini –en un encuentro en Houston– en 1973 financiar una película sobre la Virgen, el director, consciente de la inevitable necesidad de añadidos no canónicos, como ocurrió con las diversas reescrituras cinematográficas sobre el tema, propuso a su vez incluir a María en un largometraje sobre Jesús: ‘El Mesías’ (1975). El contrato se firmó en San Pedro bajo la estatua de la Piedad y esa elección no fue casual, sino que sirvió para convencer al cliente de que representar a la joven María a lo largo de la película, en la línea de lo afirmado por el escritor Georges Bernanos, no constituye un escándalo: “Si lo hizo Miguel Ángel, Rossellini también puede hacerlo”, aseguraba su hijo Renzo.

El encargo mariano inicial no supone una exageración ya que en la filmografía del director la figura de María suele estar presente con evocaciones alusivas y tramas dentro de tramas, tejido epitelial que la revela y que se revela en ella, como en la piedad de ‘Roma, città aperta’ (1945) o en ‘Il miracolo’ (1948) en la que se metaforiza el embarazo de Nannina (Anna Magnani).

‘Mater’ dolorosa

La opción de María como deuteragonista es intensificada por Pier Paolo Pasolini en ‘Il Vangelo secondo Matteo’ (1964), la escritura fílmica más poética y densa de un texto sagrado en la duplicación interpretativa Margherita/Susanna, con especial atención a las reivindicaciones sociales a favor de los últimos, como a la secuencia de la huida a Egipto en la que María y José podrían parecer refugiados de hoy. El vacío narrativo más potente, fruto de una interpolación del Evangelio según Juan, se encuentra en la escena de la crucifixión vista desde el crudo realismo de una visión subjetiva de la Virgen que Pasolini confía a su madre, Susanna, una auténtica mater dolorosa, inmersa en una desolación idéntica por la pérdida de su hijo Guido, tormento que se repetirá con la muerte de Pier Paolo.

Para la maternidad de María, que ya aparece embarazada en el ‘íncipit’, Pasolini elige a Margherita Caruso, una niña de 14 años que encarna esa tipología descrita en la introducción del guion: “Una joven judía de pelo oscuro, del pueblo, como otras miles de ellas con sus ropas descoloridas […] su destino será la humildad viviente”. Sin embargo, hay algo de realeza en ella y, por eso, pienso en la Virgen embarazada de Piero della Francesca en Sansepolcro: la madre niña”. Un cruce icónico es la visión onírica de la Virgen de Todos los Santos (Silvana Mangano) en ‘Decamerón’ (1971), una revisión del Juicio Final de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en la que María reemplaza a Cristo Juez.

En el cine industrial americano, la relación madre/hijo, en una función activa y dialogante, es plasmada por Martin Scorsese en la controvertida ‘The Last Temptation of Christ’ (1988), de la novela de Nikos Kazantzakis, uno de los escritores más apreciados del siglo XX, y con guion de Paul Schrader. Es María (Verna Bloom) quien sostiene a su hijo durante la tentación abrazándolo y luego planteando la pregunta fundamental de si es el diablo o si es Dios. Presente en la última cena es ella quien le ofrece la jarra de vino, en el Vía Crucis quien detiene a quien quiere apedrearlo y quien le suplica que se marche con ella. Durante la crucifixión, Jesús le pedirá perdón por haber sido un mal hijo. Rompiendo esquemas, el papel de la madre se desarrolla en un contexto de inquietante tensión entre la alucinación y la afectividad materna.

El concepto del semiólogo francés Roland Barthes de ‘interstzio’ es la clave interpretativa de María en la obra poético-espiritual del cineasta ruso Andrej Tarkovsky, no deuteragonista, y como presencia en cuanto vibración pictórica. En ‘La infancia de Iván’ (1962) en el icono de la Madre de Dios en la pared de una casa destruida por las bombas; en Andrej Rublëv (1966) en la iglesia de la Dormición, con el fresco de la Natividad; en ‘Nostalghia’ (1983) en la Virgen del Parto de Piero della Francesca para evocar la maternidad; en ‘Sacrificio’ (1986) en ‘La Adoración de los Magos de Leonardo’, en la que María está en el centro de la composición sosteniendo al niño en brazos para recordar el significado principal de la película: la salvación del mundo.

Con ‘Nostalghia’, la pantalla nos permite penetrar en la ritualidad de una representación sagrada, así como en la incomparable ingenuidad de “Acto da primavera” (1963), del director portugués Manoel de Oliveira, considerado uno de los máximos exponentes del cine europeo, donde el itinerario de la cruz termina con imágenes de guerra y catástrofe nuclear y en la evocadora Natividad de ‘Cammina cammina’ (1983), de Ermanno Olmi, ambas reelaboradas en la explicitación del set.

La sencillez primitiva de los cuadros de la figura de María, confiados a intérpretes no profesionales, ha caracterizado a menudo el cine de autor sobre el tema, haciéndolo inmune a la verbosidad y espectacularización de las superproducciones de Hollywood. Su declinación en películas de apariciones y peregrinaciones está conectada con el reconocimiento de María dentro del cine cristológico de autor. En el primer caso, evocación de una presencia con inevitables criticidades expositivas; en el segundo, representación de un recorrido personal/colectivo, penitencial/votivo resuelta en el aspecto humano como una itinerancia en busca de sentido.

Peregrinaciones

Así, en ‘La porta del cielo'(1944), de Vittorio De Sica, filmado durante la ocupación nazi en Roma, sobre peregrinación a Loreto para suplicar un milagro, aquello más cinematográficamente importante es el haber salvado de redadas a cientos de judíos y perseguidos políticos empleándolos como extras. O en ‘Le notti di Cabiria’ (1957), de Federico Fellini, sobre la peregrinación de las prostitutas al Divino Amore para invocar la gracia en un clima de fervor entre lo sagrado y lo profano; o en ‘La Dolce Vita’ (1960) transmigrando de un clima de “religiosidad creativa” a un neurótico plató informativo con flashes en busca de lo sensacionalista de un fenómeno mediático.

O en ‘La Voie lactée’ (1969), una peregrinación a Santiago de Compostela en la que Luis Buñuel, precursor del cine surrealista, que trata con sensibilidad la figura de María (Édith Scob), especialmente en la aparición nocturna después de que dos herejes disparasen por diversión a un rosario. “No hay misterio más profundo y dulce –comentará el cura– que el de la Virgen María”. O la más reciente ‘Fátima’ (2020), de Marco Pontecorvo centrada, en clave psicológica, en la mirada de los niños sobre María y en “un fenómeno extraordinario que unió –afirma el director– a creyentes y no creyentes en un deseo común de paz durante la Gran Guerra”.

En el cine de la modernidad el personaje es explorado en su misterio, más allá de simplificaciones y trivializaciones, incluso de manera paradójica y provocativa. ‘Je vous salue Marie’ (1985), de Jean-Luc Godard, uno de los máximos exponentes de la Nouvelle Vague. Definida por el padre Virgilio Fantuzzi como “la más extraordinaria de sus películas”, no es la actualización del misterio de la Encarnación, sino el del nacimiento de todo hombre.

A través de una pincelada de lo teológico a lo mitológico/psicológico, el propio Godard sostiene que la película no trata sobre María, sino sobre una mujer llamada Marie que se encuentra viviendo un evento excepcional y no deseado. Si bien se inspira en la tradición mariana, aquí emerge la dimensión conflictiva de las relaciones de género y la relación interioridad/exterioridad.

En este itinerario sobre la figura de María y el cine, al mismo tiempo que el personaje, se presenta la exposición de las víctimas de la intolerancia y de la guerra, de los enfermos en busca de curación, de las mujeres de la vida, de los últimos hasta las transfiguraciones del arte y las preguntas de la contemporaneidad, la intención de superar los clichés de la imaginería devocional a través de la mirada del autor.

*Artículo original publicado en el número de julio de 2024 de Donne Chiesa Mondo. Traducción de Vida Nueva